"Грамматика киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой учебно-методическое пособие для режиссеров, операторов, монтажеров и всех тех, кто стремится к повышению своего профессионального уровня в кино.

Эта книга достаточно документально повествует о создании кинофильма. Режиссеры всего мира используют приемы монтажа и съемки, описываемые в книге Даниэля Арижона, но одного лишь владения техническими приемами недостаточно для создания произведения искусства. И поэтому данное пособие может быть лишь подспорьем в нелегком труде создателей кинофильма. Эта книга позволит существенно сократить время обучения и избежать сложного поиска информации о кино. Здесь вы не найдете теоретических изысканий, наша книга представляет собой практический опыт, собранный лучшими режиссерами за долгий период их многочисленных кинопроб.

В этой главе Д. Арижон говорит, что цели и задачи данной книги очень просты и одновременно достаточно амбициозны. Уже давно существуют все правила грамматики кинематографии. Их использовали режиссеры столь же далекие друг от друга по стилю, как и по географии своего проживания: Куросава в Японии, Бергман в Швеции, Феллини в Италии и Рэй в Индии.

Камера, несмотря на все совершенство конструкции и функции, которые она способна выполнять, является для создателя фильма лишь простым механизмом, инструментом: как ручка или пишущая машинка для писателя. Для того, чтобы работала камера, нужно лишь хорошая команда операторов. Гораздо важнее для режиссера умение манипулировать идеями, мыслями, концепциями.

Когда мы представляем или рассказываем историю, нам необходимо показать две вещи:

- как будет развиваться действие и

- как будут реагировать персонажи на это действие.

Если рассказчик потеряет нить, связующую эти вещи, то слушатель окажется недостаточно информированным или совершенно запутанным.

Прием, описанный выше, о манипуляции с действием и реакцией, предполагает отбор материала для показа снимаемой истории. Только моменты большой интенсивности должны быть показаны на экране - все другие элементы действия, которые тормозят его или не дают нового значимого материала, должны быть опущены.

Для показа той или иной части истории параллельного монтажа может быть осуществлен согласно двум приемам:

- простые, короткие кадры

- общие долгие планы.

Автор уточняет, что параллельный монтаж представляет нам больше возможностей, чем просто чередование двух повествовательных линий сюжета. Если степень понимания разделена между фильмом и зрителем, то могут быть рассмотрены следующие возможности:

Даниэль Арижон пишет, что почти всегда фильмы рассказывают о чем-то. Обычно мы видим изображение персонажей и объектов, которые зафиксированы на пленке и воспроизведены на экране со скоростью 24 кадра в секунду. 

Автор уточняет, что информационные фильмы имеют целью отразить какие-то уникальные события или происшествия. Режиссер фильма минимально контролирует ситуацию, о которой он рассказывает. Это - зритель со съемочной аппаратурой. Можно сказать, что съемки такого рода представляют собой серию прерывистых планов, кусочков событий, которые на экране могут показаться хаотичными. Многого может не доставать, но рассказывающее лицо способно создать видимость единого целого.

С точки зрения автора форма документальных фильмов имеет множество вариантов. Д. Арижон отмечает, что документальные фильмы имеют дело не с одним фактом, а с последовательным рядом фактов, которые выстраиваются вокруг одной общей мотивации. При подаче материала на экран в поток событий, имеющих место, вводятся изменения. Множество причин может быть представлено следующим образом:

В данном разделе Д. Арижон пишет, что большая часть документальных фильмов использует двойной подход, объединяющий нефальсифицированную реальность с тщательно взвешенным вымыслом. Такое изложение материала подводит нас к последней форме фильма - чисто художественной.

Автор подчеркивает, что сюжеты снимаемых фильмов обычно имеют структуру, в которой действие с начала изложения идет от сцены к сцене, от завязывания конфликта до развязки. Все сцены можно отнести к одной из трех категорий.

Чтоб довести съемки сцен от монтажа до изображения, всякое правило должно иметь два условия:

Теперь давайте определим грамматические основы киноязыка. Прежде всего план.

Градация расстояния между камерой и объектом съемки может быть бесконечна. В сегодняшней практике существует пять основных определений дистанций. Они известны как:

Существует три основных способа монтажа сцен:

Вырезки связываются между собой двумя способами пунктуации или ракордами:

Для монтажа сцен необходимо соблюдение трех следующих требований. Можно монтировать:

1. Позу (статичные планы).

2. Движение.

3. Взгляды.

Добиться статичного положения противоположной направленности взглядов между двумя актерами очень просто, единственная задача - это следить за тем, чтобы их головы были повернуты лицом к лицу.

Если в сцене занято значительное количество людей, возникают две возможности:

Основные положения тела

Все сцены диалогов происходят между двумя главными действующими лицами. Эти два актера, доминирующие в снимаемой сцене, могут располагаться согласно двум линейным позициям:

- на одной прямой и

- под прямым углом.

Линия интереса между двумя актерами сцены основана на направлении взглядов, которыми они обмениваются. Линия интереса может наблюдаться с трех крайних позиционных съемочных точек по одну сторону линии. Эти три крайние позиционные съемочные точки формируют треугольную форму, основание которой является параллельным к линии интереса (рис. 4.3). На этом рисунке видны прицельные съемочные точки общего плана.

Когда два актера стоят лицом друг к другу или сидят друг против друга, то очень просто начертить линию интереса, которая образуется между ними. Но когда актеры находятся в положении лежа, параллельно друг к другу или в противоположном направлении, это становится более сложным. Достаточно вспомнить, что прицельная съемочная точка в ходе диалога двух актеров это их головы.

Композиционное построение фигур на прямой линии можно снимать тремя различными способами, размещая камеры по треугольному принципу расположения камер; если актеры размещены под прямым углом друг к другу, то для съемки такой сцены будет достаточно двух треугольных позиций камеры. Рассмотрим каждый из этих пяти вариантов отдельно.

Когда два актера ведут диалог, стоя лицом друг к другу, то наилучшим способом размещения камер для этой съемки является способ размещения в основании воображаемого треугольника, параллельно линии интереса. Размещают камеры на точках 1 и 3 по методу внешнего противостояния на вершине треугольника. Они дают глубину плана, потому что соответственно углу съемки каждой камеры актеры находятся в двух разных планах: один ближе, другой дольше.

Теперь, когда съемки «широким экраном» являются нормальным явлением, многие режиссеры и создатели фильмов используют преимущество этого длинного прямоугольника для создания рискованных контрастов, применяя методы съемок, которые называются внешним противостоянием (встречным планом).

В кино, как и в жизни, один персонаж может говорить монолог или диалог сам с собой. Но в кино даже мысли персонажа могут быть услышаны. Этот способ используется в литературе, в театре, на радио, чтобы передать настоящее, прошедшее и будущее. В кино же выражение внутренней сущности прямое, независимо от того, говорит ли актер вслух или про себя (внутренне), мы видим сжатые губы. При этом может меняться выражение лица, но синхронизации движения губ нет. Внутренний голос может быть воображаемым голосом главного действующего лица, голосом, идущим из его воспоминаний.

Визуальные приемы, служащие обеспечению съемок диалога, немногочисленны. Вариации их можно получить костюмами, фоном (задним общим планом), освещением и т. д.

Наиболее простой подход при съемках диалога лицом к лицу - использование схемы внешних противостоящих углов. Когда актер появляется но первом плане (спиной к нам) в позиции внешнего контрплана, то кончик его носа не должен выступать за линию его щеки: нос совсем не должен быть виден в этом положении. Разделение сценического пространства по схеме одна треть к двум третям является фундаментальной, хотя, по желанию, могут быть использованы варианты принципа треугольника.

Комбинация внутреннего и внешнего контрпланов создает на экране количественный контраст. Съемки внешнего плана включают двух актеров, в то время как внутренним планом снимают только одного актера.

Два актера, стоящие боком друг к другу» согласно линейной схеме размещения, смотрят в одну сторону: вперед. Однако не линия интереса, пересекающая головы актеров, а направление их взгляда, когда они смотрят друг на друга, определяет их психологическое состояние. Даже если они не смотрят друг на друга на протяжении всей сцены, и кажется, что они отступились друг от друга, опустив головы и закрыв глаза, а их голоса только изредка нарушают долгое молчание - внутренняя связь между ними остается.

Такая ситуация складывается в особых случаях: два человека верхом но одной лошади, на одном мотоцикле, скутере или каноэ, и они ведут разговор, исходя из своего положения. Персонаж, который находится лицом к нам, обычно поворачивает голову, чтобы посмотреть на другого уголком глаз. Наиболее распространенные кинематографические приемы, используемые для съемок диалогов в таких сценах, - это размещение камеры по принципу внешнего треугольника или параллельно.

 Когда снимают индивидуальные планы двух и более актеров, может быть допущен ряд ошибок. Если камера меняет свою позицию на плоскости, или необходимо заменить и отрегулировать линзы и свет случается, что часто забывают о направлении взгляда актеров, особенно если в новом дубле планы фронтальные и приближенные.

Изучая примеры приемов, использующихся при съемке диалога двух актеров в какой-то сцене, мы вносим на ваше рассмотрение три условия:

1. Все съемки ведутся приближенным планом.

2. Оба актера должны находиться на одном уровне.

3. Камера должна находиться на одном и том же месте при двух съемочных дублях.

Высота положения камеры влияет на изображение. Обычно объектив всегда расположен но той же высоте, что и актеры, независимо от того, сидят они или стоят.

Если один актер стоит, а другой сидит, положение камеры по высоте может варьироваться при съемках в противостоянии (рис.5.16).

Два актера, лежащие на земле лицом к лицу, или оба на спине, могут быть сняты камерами под прямым углом, причем каждого актера на экране можно подать по-разному.

Камера может находиться на одном уровне с актерами на земле, либо снимая их наискосок, либо сверху (рис. 5.22).

Телефонные разговоры в кино

Когда люди разговаривают между собой, совсем не обязательно, чтобы их тела стояли прямо. Иногда голова инстинктивно склоняется, чтобы выразить удовольствие или смущение - это прекрасная возможность для введения игры противоположных диалогов в композицию приближенных планов (рис. 5.25).

Японский режиссер Кихаши Окамото в своем фильме «Последнее сражение» (Анкокугаи но Тайкетсу) применил эту смелую технику для показа своего героя Тосиро Мифуне. Прием этот не нов. Главные операторы часто используют в своей работе фильтры для плавного перехода с темного фона на светлый (наплыв). Их используют, чтобы снять светлые облака при солнечном свете, а также при съемках на расстоянии на открытом пространстве, чтобы создать эффект ночи.

Зеркало всегда притягивали создателей фильмов. Одно, два или более зеркал использовались в изумительной веренице эффектов для съемок двух общих планов параллельными камерами.

Дня съемок фильмов, где встречаются диалоги между тремя актерами, выработано много различных визуальных подходов.

Как и раньше, в работе с общими планами камеру размещают перед линией интереса. Все решается просто, если три актера выставлены в одну линию - при съемках каждый из них размещается в своей части кадра (2 камеры внешне противостоящие) (рис. 6.1.).

Когда актеры размещены по углом треугольника, то две линии интереса сходятся на доминирующем актере и одна линия интереса также доминирует. Центр зрительского внимания, ровно как и внимание актеров на экране, может перемещаться на любого актера. Он становится как бы арбитром внимания. Поворачивая голову и переводя взгляд с доминирующего актера на третьего, второй таким образом становится значимым персонажем сцены.

Порядок размещения актеров

Используя этот метод, можно добиться но экране контраста количеств П, так как внешняя камера снимает всю группу, о внутренняя - лишь одну ее часть. Этот пример разнообразит действие сцены. Возможны два подхода. Рис. 6.7 дает контраст количества 3 к 1.

Если разбить группу из трех актеров на две части с отношением 2 к 1-му, то здесь можно предложить целый веер вариантов съемок трио актеров (рис. 6.9).

Если группа из трех человек, стоящих на переднем плане параллельно к камере, разделены на две составляющих, то в кадре они должны быть расположены в профиль по отношению к камере.

Трех актеров, снятых в одном фильме, в одной сцене можно давать попарно в каждом общем плане. Персонаж, появляющийся в общих планах, может занимать одно и то же место в кадре или перемещаться в кадре с одной стороны на другую при замене плана.
Первый вариант хорошо укладывается в треугольную схему размещения актеров, другой более или менее линейному размещению. Но в обоих случаях один из актеров служит как бы связующим стержнем для двух съемочных доминирующих позиций.

 КАК ВЫДЕЛИТЬ ЦЕНТР ИНТЕРЕСА 

  Если беседа трех актеров развивается так, что необходимо выделить двоих и уменьшить значимость третьего, то можно это обеспечить двумя способами: